Punt de vista des de la finestra de Gras, 1826 / Alçament de pols,1920



Les emulsions fotosensibles: un nou suport icònic

A finals del segle XVIII els francesos Nicéphore i Claude Niepce i el britànic Thomas Wedwood (1771-1805) simultàniament gairebé van idear l’ús conjunt de la cambra obscura amb les emulsions. Wedgwood disposat en la seva càmera una placa preparada amb nitrat de plata, però va renunciar al no aconseguir resultats en temps d’exposició a la llum que ell considerava satisfactoris. En companyia del seu amic i també cientoífic Humphry Davy (1778-1829), Wedgwood va decantar llavors els seus assajos a obtenir còpies de les siluetes de fulles, ales d’insectes i també dibuixos efectuats sobre un cristall. Davy va recomanar el clorur de plata per tenir major fotosensibilitat que el nitrat i va suggerir l’ús de cuir o de paper com a suport.

En qualsevol cas, les imatges obtingudes no estaven encara fixades; com a conseqüència havien d’observar-se en una llum molt tènue i a la llarga acabaven per desaparèixer. La mort prematura de Wedgwood, ocorreguda tan sols tres anys després de la publicació i el seu informe, i el desinterès de Davy van deixar aquests avanços en via morta. No obstant això, de Schulze a Wedgwood cal reconèixer un salt epistemològic fonamental: la voluntat de generar imatges. No ha de resultar, doncs, paradógic que en l’evolució subsegüent els científics cedeixin l’hegemonia als litógrafos, pintors, diletants i artistes en general- és a dir, productors d’imatges-, com no és estrany tampoc que més endavant intervinguin periodistes, comunicadors.

Finalment, Nicéphore Niepce (1765-1833) i William Henry Fox Tablot (1800-1877) van culminar el procés amb la consecució d’imatges estables. E

l primer es va basar en els llags de Senebier, amb substàncies que s’endureixen o es fan insolubles a determinats líquids a causa de la llum.

Seguint un procediment que perfeccionés la litografia, inventada en 1798 per Aloys Senefelder i molt en voga a principis del segle XIX, Niepce va aconseguir posar a punt un sistema de plaques gravades per l’acció de la llum que va denominar heliografías (“heli”=sol; “grafs”=escriptura); per a aquesta tècnica fotomecánica, Niepce utilitzava betum de la Judea, dissolt en oli d’espígol, les zones del qual no afectades i dissolien (i es fixaven d’aquesta manera) amb una barreja del mateix oli i trementina.

El següent pas consistiria en els points de vue o impressions directes de la realitat a través d’una càmera. Els historiadors dubten sobre la data correcta del primer resultat positiu en aquest sentit (1816 aprox.).

En qualsevol cas, la imatge més antiga que es conserva data de 1826; efectuada sobre una placa de peltre i va requerir una exposició aproximada de 8 hores. La placa, inicialment negra, es blanquejava a les zones on incidia la llum i en un grau proporcional a la intensitat de la llum rebuda; s’obtenia, un “positiu directe”.

Batejat com calotip (“calos”=bell; tipus= imatge), el mètode de Tablot, iniciat en 1835, tornava a l’ús dels halurs i al suport de paper.

Per consell del científic John Herschell (1792-1871) va introduir dues valuoses millores: va utilitzar com a emulsió una barreja de nitrat de llauna amb iodur de plata, molt més sensible que el clorur, i es va servir de hiposulfit sòdic per dissoldre els materials de blanc i negre.

El calotipo presentava així mateix una característica fonamental: el iodurs era de color blanc, que s’ennegria amb l’exposició a la llum; per tant, les zones clares d’una escena quedaven fosques en la imatge i viceversa; i obtenia, doncs, un negatiu.

Repetint el procés (retrografiant el negatiu) o, millor encara, col·locant aquesta imatge negativa damunt d’un nou paper emulsionat, podia tornar-se a la correlació de tons original.

El negatiu, es convertirà en una matriu de la qual podien obtenir-se múltiples imatges positives.

Altres avanços d’interès aportats per Tablot en 1841 van ser les nocions de “imatge latent” i de revelat”. Fins a aquest moment era l’acció continuada de la llum el que ennegria o blanquejava

progressivament el preparat fotosensible. Però Tablot va advertir que fins i tot una impressió curta de llum deixava una petjada – “imatge latent”- que, encara que invisible o amb prou feines perceptible, podia posteriorment ser desenvolupada amb algun agent intensificador- “revelador”-.

Aquest sistema escurçaria sensiblement els temps d’exposició. El mètode concret ideat per Tablot consistia a banyar el negatiu impressionat en una solució de galonitrat de plata i la imatge es feia visible en escalfar el paper durant uns breus minuts.

Aquesta galeria de precursors hauria d’acabar-se amb dos inventors francesos: Hiplote Bayard (180º-1877), funcionari del ministeri de Finances, que va obtenir imatges positives directes sobre paper, i sobretot Louis Jaques- Mnadé Daguerre (1787-1851), qui es va associar a Niepce i després de la seva mort va millorar la heliografía denominant-la pomposament daguerrotipia.

Daguerre, Composició,1837. Aquest és un dels primeres daguerrotips

Durant dues dècades el daguerrotip anava a convertir-se en el procés fotogràfic més popular. El mètode consistia a polir una placa de coure recoberta de plata fins a deixar-la lluenta com un mirall; després s’exposava a vapors de iode que formava iodur de plata fotosensible. Col·locada la placa en una cambra obscura, es realitzava una exposició de menys de mitja hora (Niépce requeria exposicions de fins a 8 hores). La imatge visible no apareixia fins al cap d’un revelat amb vapors de mercuri escalfat: els gasos formaven una amalgama amb la plata reduïda per la llum. Es fixava després en una solució saturada de sal comuna que insensibilitzava el iodur de plata residual i es rentava.La imatge resultant era positiva i negativa alhora, segons la incidència de la llum.


La primera fotografia coneguda i la data del descobriment 

El descobriment
Com Wedgwood no va saber fixar les imatges produïdes per la llum ni va tenir temps d’aprofundir en les seves investigacions, Nicéphore Niépce ha de ser considerat el pare de la fotografia amb major propietat que Daguerre- a qui durant algun temps se li va concedir el títol-, si bé convé precisar que en ser fruit l’inventor de múltiples temptatives assajades en la mateixa època en el camp físic i químic, Fox Tablot i H. Bayard mereixen compartir aquesta paternitat a la qual França, Gran Bretanya i altres països, presenten candidats.
Durant molts anys es va considerar com a primera fotografia coneguda una bodega que de l’any 1822. Es pensa que era una composició positiva al betum de Judea. Va ser donada en 1890 a la Société fran
çaise de Photographie pel nét de Nicéphore Niépce. Aquesta peça única va ser prestada per a una exposició i no va tornar a aparèixer. Es coneix per una reproducció (conservada a la Société) que es va treure en 1891 abans del préstec.

El col·leccionista i historiador Helmut Gernsheim (juntament amb la seva dona Allison) va arribar a desbaratar aquesta tesi amb una fotografia- o punt de vista, com anomenava Niépce a les imatges preses del natural per distingir-les de les heliografies que semblen referir-se a les reproduccions de làmines- que va trobar a Anglaterra.

És una vista dede la finestra de la finca del Gras, que correspon a la descripció de la carta del 28 de maig de 1816. Però, segons Isidore i com es llegeix en altres cartes a Claude, Nicéphore repetiria- amb sensibles millores- aquesta presa en 1824 (sobre pedra, coure o cristall) i la primera fo

tografia assolida amb èxit des d’aquest mateix punt seria de 1826, i es tractaria de la que va adquirir Gernsheim. Aquest es recolza en dos punts:

1. Niépce no empra el peltre fins a 1826.

2. Adquireix un objectiu i una càmera de l’òptic Chevalier al gener de 1826, i l’angle de vista de la imatge sembla indicar l’ocupació d’aquesta màquina.

Cámera fabricada per Niépce, dotada d’un diafragma iris

Així es pot considerar que la fotografia està inventada des de 1816- i no 1822 com afirma el monument a Niépce en Saint-Loup-de-Varennes, per haver-se aferrat a la idea que la primera fotografia era la bodega, presumptament de 1822- i la primera fotografia coneguda data possiblement de 1826.

Marcel Duchamp i Man Ray, Alçament de pols, 1920

La núvia confusa

 

El Gran Vidre

L’emblemàtic Marieé mise à nu pas ses Célibataires, même (El Gran Vidre).

Malgrat les diferents convencions que pretenen imposar la història de l’art o les pràctiques museístiques convencionals, difícilment podem qualificar de pintura o escultura sense ometre el seu sentit.

Es tracta més aviat d’evocar una de les nombroses peripècies que alimenten un procés creatiu conduït per Marcel Duchamp amb una cura, gairebé obsessiu, en l’ordre del concepte, la tècnica i la taxonomia.

Aquesta preocupació els va portar a inscriure en el revers de la “vidriera” els detalls per al seu ús que podem llegir en els cartells o als catàlegs: títol de l’obra, nom de l’autor i data, “1915-1923”.

En aquest cas particular cal destacar que quant al terminus ad quem, aquest últim esment no ofereix més que una informació ambigua invalidada immediatament per la precisió que ve a continuació: “inacabat”.

Resulta un procés insòlit per a un artista el reclamar de manera absolutament conscient el que podria aparèixer com un fracàs dels quals provoquen en general la lasitud, la importància o la mort.

Per contra, sembla legítim pensar que l’obra, a semblança de certes peces musicals, pugui acabar en “calderón” i que estar “indefinidament suspès” constitueixi una de les piruetes pròpies de Duchamp, una manera de “sortir de la dificultat”.

Després d’aquestes inscripcions, altres- “trencat 1931” i “reparat 1936”- van rememorar l’accident que va sofrir el Gran vidre que, encara actualment, mostra seqüeles. Ara bé, el pintor va decidir acollir i acceptar la col·laboració d’un succés que es considera en general com a desgraciat. Així doncs, felix culpa.

L’obra arriba a integrar la xarxa arácnida de les fissures en el fet plàstic (possible ressò de la subtilesa ambiental de el “gas d’enllumenat”? Avatar de el “*infra-prim”?). Un ordre d’idees anàleg concerneix a la inscripció. Executada amb pinzell i pintura negra, apareix dotada d’efectes formals i, encara que situada en el revers, s’incorpora més encara al conjunt: els significants del llenguatge i els de la icona es tornen així indissociables, física i semànticament.

El “definitivament inacabat”, organitzat en 1923, es deixa contrarestar per la sort només en la mesura en què l’artista accepta deliberadament el seu joc, a posteriori, és a dir després de la reparació de 1936.

De nou aquí Duchamp innova. Funda el concepte, explorat més tard per Umberto Ressò, de “obra oberta”, proposant visualment múltiples acceptacions. La imatge (com el text i potser més encara) és per naturalesa polisèmica i el paper de qui mira es revela com a important:

En resum, l’artista no és l’únic que duu a terme l’acte de creació ja que l’espectador estableix el contacte de l’obra amb el món exterior desxifrant i interpretant les seves qualificacions profundes i, d’aquesta manera, afegeix la seva pròpia contribució al procés creatiu. Aquesta contribució és encara més evident quan la posterioritat pronuncia el seu veredicte definitiu i rehabilita a artistes oblidats.

Així doncs, l’obra té capacitat per rellevar sentits latents que apareixen al llarg de la seva història i sobreviuen; de vegades, més enllà de la seva existència material. Això ocorre amb algunes proeses de l’antiguitat (“el gos” de *Protógenes, La calúmnia d’Apel·lis, “els raïms” de Zeuxis i “ el vel”de Parrasicos…) la memòria del qual ha estat conservada i en ocasions multiplicades per la tradició, però l’exemple de la qual no ha cessat de produir efectes més enllà de l’anècdota o la llegenda.

Finalment, Duchamp recorda l’aptitud de qualsevol obra per sobredeterminar els seus continguts inicials a través de l’acolliment que dóna, nolens, volens, a l’accident.

El que l’obra ens deixa veure assimila totes as transformacions: mutilacions o afegits, retocs de pintura i restauracions, i fins a la catarata infligida a l’espectador per l’envelliment mugriento del vernís dels quadres barrejat amb la pols…

La núvia desempolsada

Alçament en pols

Precisament de pols anem a tractar ara. Cap al 1920, el “Grand Oeuvre” roman dutant cert temps en suspens. El panell jeu en un racó del taller novaiorquès de Duchamp, en espera… de no ser acabat.

El temps realitza la seva obra i la pols s’acumula, espès i amb peluses, en el revers de la vidriera.

Després Duchamp netejarà, eliminant gran part del residu i conservant un vestigi que fixarà amb vernís in situ (prop dels “sedassos”) , realitzant un ready-made “asisido” que s’incorporarà al Gran vidre. La fissura de la qual abans parlàvem no és, seguint la cronologia, més que el segon esdeveniment procedent de l’atzar, més imprevisible encara. Però es conjuga amb el dispositiu de el “rellotge de pols” en l’esforç utòpic per desviar la lògica del temps. Realitzar el “retard en vidre”, segons el precepte duchampanià:

Utillizar “retard” en lloc de quadre o pintura; quadre en vidre es converteix en retard en vidre; però no vol dir quadre en vidre. És simplement un mitjà per arribar a no considerar la cosa en qüestió com a quadre; fa d’ella un retard el més general possible, no tant en els diferents sentits que pot tenir retard, sinó més aviat en la seva reunió indecisa. “Retard”; un retard en vidre, de la mateixa forma que diríem un poema o una prosa o una *escupidera en plata.

No obstant això, abans de precedir a la neteja (parcial) de la seva vidriera, Duchamp decideix deixar una petjada en bon estat, un testimoniatge capaç de fer història.

La fotografia, l’única capaç d’aportar una prova objectiva i incontestable, ofereix el mitjà adequat.

Realitzat en 1920 amb la connivència activa de Man Ray, un clixé revela l’estat de les coses en aquest moment, testimoniatge tant més vàlid en tant que tots dos autentiquen una còpia amb les seves signatures.

La fotografia reprodueix la vidriera només parcialment, és a dir, la seva part inferior. La pols subratlla amb la seva sutilitat inherent el relleu de les línies de plom i permet reconèixer el molinet de xocolata i el carretó. A partir d’aquests monticles, la còpia en blanc i negre, l’enquadrament i la perspectiva conformen una forma de paisatge, mitja piga, mitjà arqueològic.

No obstant això, resulta alguna cosa difícil reconèixer la tipologia familiar del Gran vidre en aquesta imatge que no desmereix en absolut la qualitat de la fotografia documental. A més de la parcel·lació, que contribueix d’una manera decisiva a la irrealitat de l’objecte ( la “marieé- núvia- està absent!), l’angle de la presa desestabilitza la perspectiva que normalment es té de la vidriera, concebuda per a una percepció frontal: almenys és així com estan fetes totes les reproduccions amb l’única excepció d’aquesta benvolguda i realitzada pel propi Duchamp.

La il·luminació rasant confereix a les ombres de les línies de plom i dels cúmuls de pols una existència aliena a l’obra mare, tan neta, tan asèptica com la “fastidiosa” fissura.

Des del renaixement, la pintura havia utilitzat la il·luminació fins a l’artifici (modelatge, perspectiva de les ombres, lluminusitat…) per accentuar l’efecte de realitat. Més tard la fotografia va prendre el relleu aconseguint de la llum efectes totalment oposats, l’objecte fotografiat es feia irrecognoscible.

L’efecte d’irrealitat s’accentua en tant que l’obra inacabada està col·locada de cara al sòl; el clixé la presenta a l’inrevés del sentit convencional de la seva presentació, com el d’una pintura que no és.En resum, com si es tractés d’un negatiu.

De fet, Duchamp i Man Ray juguen, per així dir-ho, sobre diversos quadres per conferir aquesta fotografia la qualitat d’una obra de ple dret, autònoma encara que descendent de l’obra original, nascuda per escisiparitat.

A més el títol se li dóna – Alçament de pols – avala tot el procediment. Per descomptat, l’observador és totalment lliure per opinar en relació a aquesta formulació, sobretot el paradigma de “alçar”, en el sentit de “erigir un monument”. Cal insistir una vegada més en el caràcter performativu de l’operació que presenta, anticipadament, totes les característiques d’un land art a l’interior la petjada visible del qual només és conservada per a fotografia a través del temps.

D’aquesta manera, la fotografia, instrument d’observació “objectiva”, presenta la seva total aptitud per derivar i subvertir el visual, facultat que va més enllà de la seva simple capacitat per (re) produir mecànicament l’obra de *art segons la *doxa benjamina. Instrument cieníific o document “irrecusable” per a la identificació dels individus, aquesta tècnica està en l’origen de nombroses mistificaciones.

Així doncs, l’Alçament de pols és mostra, en el seu fons, d’un art de la falsedat. Pretext d’un artista que multiplica les pistes (falses) d’una obra a una altra, creant un dédalo d’autorreferencies més o menys xifrades; procés sense fi realçant per la superabundància de declaracions sibilines, dissimulant darrere de les múltiples escapatòries dels retruécans.

En resum, una pràctica multiforme i volàtil, apta per reciclar qualsevol forma presa pel logos. “Alçament” que prolifera i que l’art del present, condemnat a la paràfrasis quan no al simulacre, s’esforça a explotar fins a en la seva mínima partícula.


Anuncios

About this entry